笔海孤航

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笔海泛舟，算来业己三十多个寒暑。少年时以为文学是雕梁画栋，不断临摹拓印前人的足迹；中年时方悟是柴米油盐，映射出生活的点点滴滴；如今老之将至，方知原是自渡的苇筏，对红尘往事的反复推敲。这数十载春秋，我见过太多人执笔如执犁，在文字的沃野上耕耘，也见过太多人弃笔如弃敝履，转身便淹没于市井的喧嚣。而我始终在船舷上刻划水位，记录每一次潮汐的涨落，直至双鬓染霜，方敢说对这片汪洋略知深浅。笔海无涯，我不过是一个渐渐倦怠的老水手，在甲板上晒着最后的日光，将这半生航程细细盘点，散作这篇文字的余烬。

先说散文。这是所有人最早接触的文体，如同婴儿初识母乳，不需要任何技巧便能吮吸其中的甘甜。每一支执笔都是作者的一方天地，尽情地渲染自我的情绪。散文的门槛低到几乎不存在——只要识字，便能读；只要会说话，便能写。但这看似最简单的形式，恰恰藏着最深的陷阱。古人云“大巧若拙”，散文的真谛正在于此。我曾经花三年时间研读明清小品，从张岱的《陶庵梦忆》到李渔的《闲情偶寄》，字字如珠，句句如玉。张岱写湖心亭看雪：“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”短短数十字，将天地人融为一体，每个字都精准如棋子的落点，不可移动分毫。这就是散文的最高境界——用最平实的语言，编织出最丰富的意境。

散文的妙处在于它的包容性。它可以叙事，如归有光的《项脊轩志》，从一间小屋写起，牵出三代人的悲欢离合，最后那句“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”，平淡中见惊雷，让无数读者潸然泪下。它可以抒情，如朱自清的《背影》，父亲买橘子的那个蹒跚背影，成了中国文学史上最经典的亲情符号。它也可以议论，如培根的随笔，短小精悍，每一篇都像一颗钻石，从不同侧面折射出智慧的光芒。我年轻时曾模仿过各种散文风格，从汪曾祺的淡雅到贾平凹的厚重，从余光中的华丽到董桥的古朴，如同一个贪婪的食客，尝遍各家风味。到了晚年才明白，散文最终要回到“真”字上。就像苏轼所说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。”散文的最高技巧，就是忘记技巧。

然而，现今的散文正经历着前所未有的异化。各类平台、公众号里的“爆款散文”，千篇一律地讲述着相似的励志故事、相似的情感鸡汤、相似的旅行见闻。它们像流水线上生产出来的工艺品，光滑、漂亮、易于消费，却缺少了那种手工作坊里才有的温度与瑕疵。地方上有位”农民大姐式”的作家，便是这种新潮流的代表人物。她的文章确实人人能懂——写买菜，就是“我今天去菜市场买了三斤排骨”；写育儿，就是“孩子昨天考试得了满分”；写旅行，就是“海边的日落美得像一幅画”。这种文字如同家常菜里的炒青菜，清淡健康，但若满桌皆是，难免让人觉得寡淡。我并不是否定这种写作方式，毕竟文学的第一要义是让人读得下去。但我固执地认为，散文若只有灶台的烟火，而缺少些许书斋的墨香，终究是缺了一味重要的调料。就像袁枚在《随园诗话》中所言：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”散文亦然，它应当让读者的耳朵听见声音，让眼睛看见色彩，让舌头尝到味道，让心灵感到震颤。若只是平铺直叙，那与日记何异？

再谈古诗词。这是一道高高的门槛，将绝大多数人挡在了门外。七律有严格的平仄规定，仄起式“仄仄平平仄仄平”，平起式“平平仄仄仄平平”，中间三四句和五六句必须对仗——“无边落木萧萧下”对“不尽长江滚滚来”，“窗含西岭千秋雪”对“门泊东吴万里船”，每个字都像榫卯般严丝合缝。填词更是如此，《蝶恋花》有《蝶恋花》的谱，《念奴娇》有《念奴娇》的格，字数的多少、平仄的分布、韵脚的安排，都有成法可循。这让我想起紫禁城里的太和殿，每一根梁柱的位置、每一片琉璃瓦的角度，都是千百年来工匠智慧的结晶，容不得半点随意。

我记得一五年左右通过微信拜一位从末谋面的先生学诗。先生是某地的诗词协会会员，热情且又耐心，每日清晨在院子里踱步吟哦。他教我：“学诗先背三百首，背熟了，平仄自然就在血液里了。”于是我花了近一年时间，将《唐诗三百首》从头到尾背诵下来。（但是这五年里似乎又忘记了）起初只觉得痛苦，每个字的平仄都要死记硬背，对仗更是如履薄冰，稍有不慎便失了工整。但背到一百首之后，奇妙的事情发生了——我开始能够“听”出诗句的韵律，就像音乐家听到旋律便知道下一个音符该落在哪里。古诗词都可以平滑地吟唱的，稍有拗口便会发现出了问题。这种训练让我后来写七律时，能够自然而然地避开“孤平”、“三平调”之类的禁忌，仿佛文字本身在引导我的手指。杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”，平仄交错如波浪起伏，读起来唇齿生香；李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，对仗工整如双璧映辉，意境却迷离如梦境。这就是古诗词的魅力——在极严格的限制下，创造出极自由的境界。

但这种古老的文字游戏，正在与现代生活渐行渐远。年轻人看到“平平仄仄平平仄”便头疼，更不用说去理解“拗救”之类的复杂规则。我曾在一个群里发自己新填的《水调歌头》，多是二三十岁的文学爱好者。当我那句“云破月来花弄影”时，有人问了一句：“这句是什么意思？为什么月亮出来了花就有影子了？”那一刻我忽然感到一种深深的隔膜。我们这一代人还沉浸在古典诗词的余韵中，而新一代读者已经失去了欣赏这种精工细作的能力。就像明代的家具匠人穷尽一生琢磨一个榫头的弧度，而现代人只需要去宜家买一个组合柜。这不是谁对谁错的问题，而是整个时代的审美转向。

说到诗歌，这又是一个截然不同的天地。古人云“诗言志”，但现代诗早已超越了“言志”的范畴。它更像是一场语言的冒险、一场意象的狂欢。李白写“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，这当然是在“吹牛皮”，但这种夸张却让读者感受到比真实更真实的气势。郭沫若的《天狗》更甚：“我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了！”这种近乎癫狂的想象，放在散文中会显得荒谬，放在古诗中会显得僭越，但在现代诗里，它却成了一种解放的力量——它解放了语言，也解放了读者的思维。

现代诗的魅力在于它的“天马行空”。它可以像北岛那样简洁而锋利：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”也可以像舒婷那样温婉而坚韧：“我如果爱你——绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己。”它可以像海子那样在绝望中开出花朵：“从明天起，做一个幸福的人，喂马、劈柴、周游世界。”也可以像顾城那样用儿童的眼光看世界：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”这些诗句的共同点在于，它们都不追求叙事上的完整或逻辑上的严密，而是试图在读者的心灵上直接烙下印记。就像印象派画家放弃了对物体轮廓的精确描绘，转而捕捉光影的瞬息变化。

但诗歌的“天马行空”也有其内在的节制。真正的好诗，往往在高潮处懂得“低调收口”。徐志摩的《再别康桥》是最典型的例子——开篇“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”，已是举重若轻；中间描写康桥的金柳、青荇、榆荫，绚烂如锦；但结尾却回到“悄悄的我走了，正如我悄悄的来，我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”，将万千离愁都化入那一挥袖的潇洒中。这种由高亢到低沉、由浓烈到淡然的收尾，恰恰是诗歌艺术最精妙的部分。就像一场盛大的烟火表演，最动人的不是冲天而起的瞬间，而是最后星火熄灭时那片寂静的夜空。

近年来兴起的散文诗，则是诗歌与散文的混血儿。鲁迅的《野草》开创了先河，“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”这种介于诗与文之间的文体，既有散文的流畅自然，又有诗的凝练跳跃。当下的自媒体平台上，大量充斥着此类文字——它们简单、直接、易于理解，常常配上精美的图片，成为年轻人表达情感的便捷工具。海子的“面朝大海，春暖花开”之所以被千万人传诵，正是因为它既保留了诗的意境，又避免了晦涩的隐喻。但这种“易理解”也是一把双刃剑。当诗歌变得过于透明，它也就失去了那种让人反复咀嚼的魅力。我见过太多所谓的“散文诗”，不过是分行的日记、加了标点的感慨，空有其形而无其神。

这四种文体，恰好对应了人生的四个阶段。散文如少年，纯真质朴，对世界充满讲述的欲望；古诗词如中年，严谨持重，在规矩中寻求自由；诗歌如青年，热血澎湃，敢于打破一切常规；散文诗如老年，洗尽铅华，返璞归真。大多数作家终其一生只能在一个领域深耕，就像匠人只会打造一种家具。

挺让自我佩服的是，我却偏偏在四种文体之间来回穿梭——清晨可能还在推敲一首七律的对仗，中午就转而写一篇回忆性的散文，深夜又被某个诗歌意象缠绕得无法入睡。这种思维上的频繁跳跃，确实需要极大的精力与定力。就像一个演员既要演帝王将相，又要演市井小民，还要演才子佳人，最后还要演现代都市人——每个角色都需要不同的表情、不同的腔调、不同的肢体语言。

这种“全能”带来的并非荣耀，而是无尽的纠结。写七律时，我告诉自己必须恪守平仄，每一个字都不能出错；写散文时，我又告诉自己必须自然流畅，不能让斧凿之痕显露出来；写诗歌时，我再告诉自己必须打破常规，不能被任何规则束缚。三种不同的声音在脑海中争吵不休，让我常常陷入自我怀疑。有时写了一首满意的七律，转天却觉得它死板僵硬；有时写了一篇行云流水的散文，过些日子又觉得它平淡无奇。这种“四栖”的代价，就是永远无法在任何一个领域达到极致的精纯。就像同时挖四口井的人，每一口都只能挖到浅层的水脉，永远到不了最深处的甘泉。但我仍然无法放弃任何一种——它们已经成了我认识世界、表达世界的不同器官，缺一不可。而我的随性，想到哪就写到哪，也成就了几种文体的任意切换。

孤独是这种“全能”的必然代价。我有一个相识的老同学，如今每天早晨醒来，第一件事就是打开手机，在朋友圈里飞快地浏览，无论什么文章，看也不看便点下一个赞。他称之为“维持人际关系的基本礼仪”。而我恰恰相反，我拿到一篇文章，首先要看标题——标题如果是那种夸张的“震惊体”或煽情的“泪目体”，我基本就不会点开。如果标题尚可，我便开始粗读，了解文章的大致框架和核心观点。粗读之后若是觉得值得，便会逐字逐句地细读，有时还要停下来琢磨某个词为什么用在这里、某句话的潜台词是什么。遇到引经据典处，我甚至会去查证出处，看看作者是否用得准确。这种阅读方式，用我那位老友的话说，简直是“自讨苦吃”——一篇文章读下来，少则半小时，多则半天，一天能读几篇？

但我始终认为，阅读的本质就是一场与作者的深度对话。钱锺书先生在《谈艺录》中说：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”这句话道出了文学接受的奥秘——读者有权用自己的方式解读作品，有时甚至能挖掘出作者本人都未意识到的深意。然而这种深度的对话，首先需要读者付出深度的关注。我无法想象，一个连标题都没仔细看的人，如何能理解作者谋篇布局的苦心？一个连段落都没完整读过的人，如何能捕捉行文间的微妙情绪？这就像听音乐只听了前三秒便打上“已听”的标记，看画展只扫了一眼画框便说“已看”。这种浮躁的阅读方式，正在杀死文学最珍贵的东西——那种需要时间沉淀才能产生的共鸣。

于是，我渐渐成了朋友眼中的“异类”。大家兴高采烈地讨论某篇“刷屏”的文章，我却默不作声——因为我还没有“刷”到那篇文章，而若要我当场阅读并给出评价，那又违背了我的阅读习惯。我的孤漠的性格本就是寂静的存在，很少在博客、微信、公众号等公众平台留言点赞。甚至许多作家协会发出邀请也被我束之高阁。时间久了，朋友们便不再与我讨论文学话题。微信群里热火朝天地分享链接时，我偶尔发一条相对冷僻的学术文章，立刻便沉入水底，连一个气泡都没有。有次一位年轻的作者私信我，请我给他的新作提意见。我花了整整一天，逐段写了批注，从用词到结构到思想深度都给出了详细的建议。回复发过去之后，对方礼貌地表示了感谢，然后我便看到他在朋友圈里晒出了另一位“大咖”的点赞截图，配上文字：“得到了老师的认可，继续努力！”我的那千字批注，可能连打开的欲望都没有。

这种情形下，我常常想起庄子笔下的那棵“无用”的大树——“其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之涂，匠者不顾。”在所有人都在追求“有用”的今日，我的这种阅读与写作方式，何尝不是一棵“不中绳墨”的大树？但庄子紧接着说，正是因为这棵树的无用，它才能“终其天年而不夭于斧斤”。或许我的孤独，也正是这片喧嚣文坛中一种难得的庇护。我不必追热点，不必博眼球，不必在流量的大潮中浮沉。我只写我想写的，读我想读的，评我想评的，如同一个退隐的老农，在自己的田地里种些不合时宜的庄稼，收成好坏全凭天意。

与那位“大姐作家”的分歧，最能体现这种不合时宜。她无疑是成功的——她的微信公众号有几十万粉丝，每篇文章的阅读量都在十万以上，留言区里满是“写得太好了”、“说出了我的心声”之类的赞美。她的文章确实好读——像冬天的热茶，入口便暖到胃里。我读过她写母亲的一篇，开篇是“妈妈今天包了饺子，韭菜鸡蛋馅的”，接着描述包饺子的过程、吃饺子的场景、想起童年时母亲也总包这种饺子，最后升华到“母爱就像这饺子，看似普通，却温暖了一生”。平心而论，这确实是一篇合格的亲情散文，情感真挚，细节生动。但若以更高的标准衡量，它少了些什么——少了那种让人心头一紧的陌生化表达，少了那种读完后久久萦绕不去的余味。

我在自己的文章中，总忍不住要“咬文嚼字”。写秋雨，我可能会用“霡霂”而非“细雨”，因为前者出自《诗经》，带着三千年前的凉意。写晨光，我可能会用“昒昕”而非“黎明”，因为这个词精准地描绘了天将亮未亮时那种混沌的光线。写离别，我或许会引用江淹《别赋》中的“黯然销魂者，唯别而已矣”，因为这句古语将离愁的深度一口气道尽。编辑常常为此头疼，劝我“写得通俗些，让更多读者能看懂”。但我内心的那个老学究总在反驳：如果所有的文章都写得像白开水，那谁还记得茶的味道？如果所有的文字都用最浅显的词汇，那汉语五千年的积累岂不是白白浪费？

这便引出了“受众”与“读者”的区别。大多数人用“读者”这个词，简单明了。而我刻意使用“受众”，因为这个词包含着“接受”的主动性——受众不仅仅是接收信息的人，更是对信息进行选择、过滤、解读的主体。接受美学大师姚斯曾说：“一部文学作品的历史生命，如果没有接受者的积极参与，是不可想象的。”也就是说，作品的意义不是作者单方面赋予的，而是作者与读者共同创造的。当我在文章中使用“霡霂”这个词时，少数懂《诗经》的“受众”会立刻联想到“霡霂小雨，集于苞杞”的古老意象，从而获得更丰富的阅读体验；而不懂这个词的“读者”则可能直接跳过去，或者嫌我故弄玄虚。这不是词的问题，而是“受众”与“读者”之间知识储备的差异。我选择为前者写作，哪怕前者只有百人、十人、甚至一人，我也甘之如饴。钱穆先生在《国史大纲》的开篇便写道：“凡读本书请先具下列诸信念：一、当信任何一国之国民，尤其是自称知识在水平线以上之国民，对其本国已往历史，应该略有所知。”我斗胆套用这句话：凡读我的文章，请先具一个信念——文字可以有深浅，深者见其深，浅者见其浅，各取所需而已。

年岁渐长，这些固执渐渐变得柔和起来，却并未消失。孔子说“四十而不惑，五十而知天命”，我如今已近花甲之年，越来越明白什么是可以改变的，什么是必须坚守的。曹丕在《典论·论文》中写道：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”年轻时读到这段，热血沸腾，恨不得每日挥毫，创作出“不朽之盛事”。如今再读，却品出了另一层滋味——文章确实可以不朽，但写文章的人注定要朽。敦煌藏经洞里的那些经卷，抄写者的名字早已被风沙吞噬，但那些工整的字迹、虔诚的笔触，却穿越千年与我们相遇。他们抄写时，想的或许只是完成一天的功课，从未奢求过“不朽”。这种“无心插柳”的境界，反而更接近写作的本质。

我想起北宋的林逋，隐居西湖孤山，终生不仕不娶，以梅为妻，以鹤为子。他写下的诗句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，被后世奉为咏梅的绝唱。但林逋写诗时，大概只是记录自己眼中的风景，并无意于流传千古。他死后，有人要为他刻印诗集，他的侄子说：“吾叔平生苦吟，不欲以诗名世，何用刻为？”这种淡泊，如今看来近乎矫情，但细想之下，却有一种超越时代的清醒——写作最终的归宿，不是读者的掌声，不是评论家的赞誉，而是写作者自己的心灵满足。我这一生写了数百万字，发表的不到一半，被人记住的更是寥寥无几。但那又如何？在每一个伏案的深夜，在每一个推敲字句的清晨，我已经获得了写作给予我的全部回报。

如今的我，渐渐放下笔了。不是不想写，而是写不动了，两次新冠感染严重地摧残了我的智力——眼睛花了，时间长了有头痛的感觉；手也抖了，写长文中间要休息几次；更重要的是，那种非写不可的冲动，随着阅历的增长而逐渐平息。年轻时心里有话如火山待喷，不写出来便寝食难安。现在心中有话，却常常觉得不说也罢——话在心头咀嚼久了，反而比说出来更有滋味。就像陆游在《老学庵笔记》中记载的一则轶事：有位老僧，一生极少说话，临终前弟子问他为何不言，老僧说：“吾舌在，但言多则气乏。”我现在也是这般——不是无话可说，而是觉得静默本身也是一种表达。

但我仍想对后来者说几句。如果你要写散文，请记住归有光的《项脊轩志》——最打动人心的往往是最细微的日常。如果你要写古诗词，请记住杜甫的“晚节渐于诗律细”——规矩不是束缚，而是让你在更高的维度上获得自由。如果你要写诗歌，请记住李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”——所有的技巧最终都要服务于情感的真实。如果你要写散文诗，请记住鲁迅的《野草》——在简单与深刻之间找到平衡，是这门艺术最难也最迷人的地方。

至于“受众”与“读者”的争论，我想用苏轼的一句话作结：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”每个人眼中的文字世界都是不同的，有人看到风景，有人看到哲学，有人看到技巧，有人看到情怀。这都是世界的本来面目。那位“大姐作家”有她的几十万“受众”，我只有寥寥数十个能读懂“霡霂”二字的“读者”，但这并不意味着我们的文字在价值上有什么高下之分。就像茶与酒，各有其味，各有其爱好者。如果整个文坛只卖一种饮料，那才是真正的悲哀。

三十多年的笔海航行，如今该靠岸了。收拾旧稿时，发现二十岁时写的第一首诗：“欲把文心付月轮，清辉遍洒岂由人。千江有水千江月，万里无云万里云。”那时候不懂这偈语般的句子隐藏的深意，如今方知——文字如月，读者如江，月始终在那里，只是江水各有清浊。有人爱波澜壮阔的大江，有人喜涓涓细流的山溪，这本是天地常态。而我这个老水手，只愿在最后的时光里，继续守着那轮属于自己的月亮。

想起柳宗元《江雪》中的那叶孤舟：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这大概就是我此刻心境的写照。笔海茫茫，知音寥寥，但这寒江独钓的孤寂中，自有一种天地为伴的充实。所有的文字终将消散，就像雪落在江面上，瞬间便融为水流的一部分。但那个垂钓的动作——那个不断追寻、不断表达、不断在语言中寻找自我的过程——本身就是生命最深刻的印记。

笔放下了，心还未放下。余光中在《当我死时》中写道：“当我死时，葬我，在长江与黄河之间。”而我只愿葬在自己的文字里——那些写出的、未写的、能懂的、难懂的、被点赞的、被忽略的文字，它们构成了我全部的生命轨迹。若有人偶然翻开其中一篇，在某个清晨或深夜，读出些我当年落笔时的心绪，那便是这场笔海孤航最好的归宿。

窗外又该落雨了。这江南的雨，一下便是几天几夜，像极了古人词中的“霡霂”。我起身关了窗，把那一方湿润的天地关在外面，却把满室的寂静留给了自己。桌上有半杯冷茶，一叠旧稿，还有那支用了二十年的钢笔——笔尖已经磨得有些圆滑，写出的字不再锋芒毕露，却多了一份温润。我拿起笔，在稿纸的空白处写下最后一行字：

“江海寄余生，文字安吾心。”

够了。